Auch das Riechen hat seine Geschichte.

aus derStandard.at, 21. 4. 2026                                                                                      zu Geschmackssachen

Mit dem Ackerbau schwand ein Teil unseres Geruchssinns

Eine Genstudie an indigenen Gruppen in Malaysia zeigt: Jäger und Sammler haben ein anderes genetisches Duftrepertoire als sesshafte Bauern

 

von Thomas Bergmayr

Wer an einem Regentag durch einen Wald geht, kennt den erdigen Duft, der aus dem Boden aufsteigt. Für die Negrito im Norden Malaysias ist dieser Geruch Teil ihrer alltäglichen Lebenswelt. Er zählt zu den Hinweisen, mit denen sich diese Jäger und Sammler seit Jahrtausenden in einem der artenreichsten Ökosysteme der Erde orientieren. Diese Lebensweise hat Spuren im Erbgut hinterlassen, wie eine neue Studie nahelegt – und zwar in jenen Genen, die bestimmen, welche Duftmoleküle die Nase registriert.

Die Ergebnisse eines internationalen Forschungsteams zeigen eine überraschend direkte Verbindung zwischen Lebensweise und Geruchssinn auf. Die Gruppe um Shuhua Xu von der Fudan University (Shanghai) hat die Orang Asli, die indigenen Völker der Malaiischen Halbinsel, untersucht. Auf engem geografischen Raum finden sich dort drei Gruppen mit grundlegend unterschiedlichen Lebensgrundlagen: die Negrito in den isolierten Bergregionen des Nordens, die sich noch immer von dem ernähren, was der Wald hergibt; die Senoi in der Mitte des Landes, die Wanderfeldbau mit dem Sammeln kombinieren; und die Jakun im Süden, die längst zu sesshaften Bauern geworden sind.

 Der Geruchssinn verändert sich mit der Lebensweise, wie ein Blick ins Erbgut indigener Gruppen (im Bild eine Batek-Familie im Taman-Negara-Nationalpark) in Malaysia zeigt: Die Umstellung von der Jagd auf den Feldbau hinterließ Spuren in jenen Genen, die Düfte in Signale übersetzen.

Schwindender Geruchssinn

Für die Genetikerinnen und Genetiker war das eine seltene Gelegenheit: drei eng verwandte Populationen, dieselbe Umwelt, verschiedene Wege durch die jüngere Menschheitsgeschichte. Das Team analysierte das Erbgut von 50 Angehörigen der Orang Asli und verglich die Daten mit jenen von mehr als 2800 Personen aus 65 Populationen weltweit.

Im Fokus standen jene rund 800 Gene, die für die Proteine zuständig sind, mit denen die Nase einzelne Duftmoleküle einfängt. Etwa 60 Prozent dieser Gene sind im Laufe der Evolution funktionslos geworden – ein bekanntes Muster, das Fachleute darauf zurückführen, dass der Mensch seine Orientierung zunehmend dem Sehsinn überließ.

Der Duft von feuchter Erde

Doch ausgerechnet die Negrito weichen von diesem Trend ab. Ihre Geruchsgene tragen deutlich weniger funktionsstörende Mutationen als jene benachbarter Bevölkerungen. Statistische Tests ergaben, dass sich die Muster nicht zufällig erklären lassen. Die im Fachjournal Cell Reports präsentierten Befunde deuten darauf hin, dass eine natürliche Selektion die Funktionstüchtigkeit der Geruchsgene bewahrt hat. Die Forschenden räumen ein, dass auch Gendrift und die spezifische demografische Geschichte der kleinen Population als alternative Erklärungen infrage kommen. Völlig ausschließen lassen sie sich nicht.

Besonders auffällig ist ein Gen namens OR12D2. Es reagiert auf erdig-modrige Verbindungen, zu denen auch Geosmin zählt – der Stoff hinter dem Duft frisch beregneter Erde. In tropischen Wäldern ist Geosmin allgegenwärtig, etwa als Hinweis auf Pilze, feuchte Böden oder bestimmte Mikroorganismen. Bei den Negrito hat sich eine Variante dieses Gens rasch ausgebreitet. Sie könnte, wie die Forscher vorsichtig formulieren, dabei helfen, sich im Wald zu orientieren, Ressourcen zu lokalisieren und Essbares aufzuspüren.

Das Forschungsteam untersuchte unterschiedliche Gen-Cluster dreier indigener Gruppen Malaysias. Dabei zeigte sich: Bei der Jäger-und-Sammler-Gemeinschaft der Negrito blieben bestimmte Geruchsgene besser erhalten als bei benachbarten Bauern.

Mit dem Aufstieg des Ackerbaus

Die Mutation ist keineswegs neu. Es handelt sich vielmehr um eine angestammte, evolutionär ältere Form. Die Analyse alter Genome zeigt: In süd- und ostasiatischen Bevölkerungen nahm die Häufigkeit genau dieser Urform in den vergangenen 10.000 Jahren kontinuierlich ab – parallel zur Ausbreitung des Ackerbaus. Dort, wo Menschen als Jäger und Sammler weiterlebten, blieb sie erhalten oder wurde sogar häufiger. Der Übergang zur Agrikultur scheint den alten Duftdetektor also zurückgedrängt zu haben. 

Ein weiterer Gencluster, OR52J3 und OR52E2, zeigt bei den Negrito ähnliche Spuren von Selektion. Er ist für buttrige und süßliche Gerüche zuständig – Signale, die typischerweise auf fett- und kalorienreiche Nahrung hinweisen. Dass Menschen allein am Geruch Milchproben mit unterschiedlichem Fettgehalt unterscheiden können, ist experimentell belegt. Die Urform dieses Clusters ist schätzungsweise 284.500 Jahre alt und damit älter als der Auszug des modernen Menschen aus Afrika.

Bei den ackerbauenden Jakun sieht die Situation anders aus. Dort finden sich Veränderungen an Geruchsgenen, die nicht allein mit der Wahrnehmung, sondern mit Insulinregulation, Lungenfunktion und Immunantwort zusammenhängen. Möglich wird das durch eine biologische Doppelrolle. Manche Geruchsrezeptoren sind auch außerhalb der Nase aktiv. Das Gen OR12D3 etwa wirkt nachweislich als Rezeptor für eine Insulinform und beeinflusst die Insulinausschüttung. Ernährt sich eine Bevölkerung kohlenhydratreich und erlebt regelmäßig Blutzuckerspitzen, könnte das Veränderungen an solchen Genen begünstigen, auch wenn sie gleichzeitig Düfte verarbeiten.

Neandertaler-Rezeptoren

Besonders verblüfft hat das Team der Blick tief in die Vergangenheit. Auf Chromosom 11 stießen die Forschenden bei den Bateq, einer Negrito-Gruppe, auf einen erstaunlich häufig vorkommenden DNA-Abschnitt mit Neandertaler-Ursprung. Fünf dort gelegene Gensequenzen ähneln stark denen eines Neandertalers aus Sibirien. Sie kodieren für Rezeptoren, die moschusartige, florale und fruchtige Düfte wahrnehmen und eine verschobene Sensibilität bewirken: weniger Empfindlichkeit für Moschus, mehr für blumig-fruchtige Noten. Ob hinter dieser sogenannten adaptiven Introgression ein konkreter Anpassungsvorteil steckt, bleibt vorerst offen. Der genaue Selektionsdruck liegt im Dunkeln.

Die Studie untermauert bisherige Untersuchungen der Evolutionsbiologie: Kultur und Genetik lassen sich nicht sauber trennen. Wie Menschen ihren Lebensunterhalt bestreiten, hinterlässt messbare Spuren in der Genetik des Riechens, und vermutlich nicht nur dort. 

Studie

Cell Reports: "Gene-culture coevolution shapes olfactory receptor gene diversity in Orang Asli populations."

 

[Ach, übrigens: Negrito sagt man nicht.
JE] 

 

aus Die Presse, Wien, 07.04.2026

 

40 Prozent leiden an Geruchs- oder Geschmacksstörungen

In Österreich, der Schweiz und Deutschland wurden insgesamt mehr als 2300 Menschen befragt. Phantom-Geruchsempfindungen haben demnach am häufigsten eine negative Auswirkung auf die Lebensqualität.

 

Ein hoher Prozentsatz der Menschen in Österreich, Deutschland und der Schweiz berichtet von Geruchs- und/oder Geschmacksstörungen. Die Häufigkeit liegt bei rund 40 Prozent. Das hat eine Studie mit der Auswertung von Umfragedaten in den drei Ländern und 2340 Probanden ergeben.

Die wissenschaftliche Studie wurde im Jänner 2025 mit einer Online-Umfrage unter Erwachsenen im Alter von mehr als 18 Jahren in Österreich (1023 Teilnehmer), in Deutschland (1031 Probanden) und der Schweiz (286 Teilnehmer) durchgeführt. Die Ergebnisse wurden jetzt in den European Archives of Oto-Rhino-Laryngology veröffentlicht. Unter den Autoren finden sich mit Christian Müller (HNO-Universitätsklinik MedUni Wien/AKH) und Andreas Huber (Tirol Kliniken/Innsbruck) auch österreichische Experten.

Die Hauptergebnisse, so die Autoren: „Insgesamt berichteten 40 Prozent der Befragten über mindestens ein Symptom, wobei Geruchsintoleranz (29 Prozent), Phantosmie (Geruchswahrnehmungen ohne reale Ursache, 27 Prozent; Anm.) und Parosmie (veränderte Geruchswahrnehmung, 19 %; Anm.) am häufigsten auftraten“, schrieben die Fachleute. Phantom-Geruchsempfindungen hatten offenbar am häufigsten eine negative Auswirkung auf die Lebensqualität.

Häufigkeit in Deutschland und Österreich etwa gleich

Die Aufschlüsselung nach den Teilnehmerländern zeigt, dass Österreich am ehesten mit Deutschland zu vergleichen ist. In der Schweiz lag die Häufigkeit mancher der Störungen höher.

So berichteten 10,7 Prozent der österreichischen Teilnehmer über Geruchsverlust (Deutschland: 12,2 Prozent, Schweiz: 11,5 Prozent). Eine veränderte Geruchswahrnehmung beschrieben 17,5 Prozent der Probanden aus Österreich (Deutschland: 19,8 Prozent) und 23,8 Prozent der Schweizer.

„Phantom“-Geruchsempfindungen plagten 25,5 Prozent der österreichischen Teilnehmer, in Deutschland waren es 25,6 Prozent, in der Schweiz 33,9 Prozent. Geruchsintoleranz nahmen in Österreich und Deutschland jeweils 27,9 Prozent wahr, in der Schweiz waren es hier allein 39,5 Prozent der Probanden.

Auch hoher Anteil von Menschen mit Geschmacksstörungen

Von Geschmacksstörungen waren in Österreich 16,4 Prozent der Befragten betroffen, in Deutschland hingegen 19,1 Prozent und in der Schweiz 26,9 Prozent. Über keine derartigen Probleme berichteten in Österreich 61,9 Prozent der Befragten, in Deutschland 59,5 Prozent und in der Schweiz 52,1 Prozent.

Ein möglicher Zusammenhang dieser hohen Anteile an Menschen mit Geruchs- oder Geschmacksstörungen könnte auch mit der durchgemachten Covid-19-Pandemie bestehen. Die Wissenschafter in ihrer Zusammenfassung: „Bei 48 Prozent bis 62 Prozent der Betroffenen blieben die Symptome unverändert oder verschlechterten sich, was auf eine erhebliche Belastung durch anhaltende Funktionsstörungen hinweist. Schweizer Befragte berichteten signifikant häufiger über Parosmie (veränderte Geruchsempfindung; Anm.), Phantosmie (Geruchsempfindung ohne realen Hintergrund; Anm.), Geruchsintoleranz und Geschmacksstörungen als österreichische oder deutsche Teilnehmer, was möglicherweise Unterschiede in der Covid-19-Exposition und den Pandemiebeschränkungen widerspiegelt.“ (APA)

 

 

Biopic oder Monographie?

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Als ich mein Buch über Michael Jackson geschrieben habe, habe ich - wenig origi-nell - mit dem Eingangskapitel angefangen, denn von dem hängt es ab -  sachlich und stilistisch -, ob die Leute weiterlesen. Aber danach bin ich gleich auf die Große Klippe losgegangen, the Jackson Chase oder den Fall, der keiner wurde; denn eins war mir klar: Wenn ich den nicht auf anständige Weise auf die Reihe bekäme, durfte ich so ein Buch gar nicht schreiben.

Fanchroniken über die Höhepunkte der öffentlichen Karriere - mit vielleicht ein paar Blicken durchs Schlüsselloch in den häuslichen Hintergrund - gab es ja schon in unterschiedlichster Qualität. Noch nicht gab es eine ernstgemeinte Würdigung der kulturgeschichtlichen Bedeutung des Gesamtkunstwerks Michael Jackson. 

Das war es aber, wozu ich mich aufgerufen fühlte, und da springt als Erstes ins Auge seine Zweideutigkeit - einerseits feinste Stilisierung, und andereseits eine fast vulgäre Sinnlichkeit. 

Und gleich höre ich den Zwischenruf: Und was ist mit dem Künstler, der zeitweilig als Prince bekannt war? Doch bei dem waren die stilistischen Capricen ein Medium, um die Öffentlichkeit mit Vulgarität zu unterwandern. Bei Jackson sind Schönheit und Kunst ein Mittel, um den Geist der Unbefangensten zu sublimieren und in spöttische Distanz über den Alltag zu erheben. Weil er eine kindliche Kunst machte, wurde es eine Kunst für Kinder, und nicht umgekehrt.

Und hier sind wir am kitzlichen Punkt. Das sieht doch jeder, der Augen im Kopf hat - wenn ers schon mit den Ohren nicht hört -, dass das Kindliche das Faszino-sum an diesem Künster war. Dass es so lange gedauert hat, bis es Schleimern und Schleichern gelang, ihm daraus einen Strick zu drehen, ist das eigentlich Erstaun-liche an diesem Skandal; und nicht, dass er bis heute in den Gazetten blieb. 

Michael  ist kein Film für die Fans - die sind Beßres gewöhnt. Sondern ein Streifen, um Millionen neue Fans zu schaffen und um den Tresor des Jackson Family Esta-te weiter zu füllen. Wem daran gelegen ist, ein Kunstwerk allererster Güte am Le-ben zu halten, kann das nur begrüßen. Früher oder später werden sie ja doch alle in meinem Buch lesen.

 

 

"Die Leute wissen nicht mehr: Wofür ist die SPD eigentlich da?"

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Da hat die Mitvorsitzende Recht. Nur der Apparat weiß es noch und hat es immer gewusst: Um ihn zu ernähren.

 

 

 

Das Phänomen.

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Wenn ich den Kritikern glauben kann, ist der Film noch etwas banaler, als ich befürchtet habe. Ich werde ihn mir nicht ansehen. Ich glaube und wollte auch gar nicht, dass er meinen Blick auf das Phänomen Michael Jackson verändern würde. Allen, die ihn gesehen haben, empfehle ich, mein Buch zu lesen. 

Und allen Andern empfehle ich es auch. Es steht frei im Internet.

Jochen Ebmeier 

 

 

Bernini, ein barocker Expressionist.

 Extase der Hl. Teresa
aus welt.de, 22. 4. 2026                                                                                                    zu Geschmackssachen

Ohne Gian Lorenzo Bernini gäbe es keinen Petersplatz, keinen Petersdom, kein barockes Rom, wie wir es kennen. Doch hinter dem Bildhauer stehen ein Papst und eine Familie, die das Genie erst groß machten.

Von Boris Pofalla 

War Gian Lorenzo Bernini der Schöpfer des barocken Rom? Angesichts der Fülle und Qualität seiner Skulpturen, seiner Brunnenanlagen und nicht zuletzt der architektonischen Gestaltung des Petersplatzes mag man dieser These zustimmen. Doch was wäre selbst der genialste Künstler ohne seine Mäzene? Eine Ausstellung im Palazzo Barberini der

Der 2024 berufene Museumsdirektor Thomas Clement Salomon weiß, wie man mit den Hochkarätern des römischen Barock die Massen anlockt. Die von ihm co-kuratierte Ausstellung „Caravaggio“ zog vergangenes Jahr 450.000 Menschen in den Palazzo Barberini, das sind dreitausend am Tag – und damit sehr viel mehr, als der Palast mit seiner Altmeistersammlung normalerweise empfängt. Am Ende blieb sie mit ihren hochkarätigen Leihgaben aus aller Welt bis Mitternacht geöffnet. Dabei half auch ein Glücksgriff: Ein neu identifiziertes Gemälde von Caravaggio konnte für das Museum erworben werden. Das Porträt des Maffeo Barberini (um 1600) kam aus einer florentinischen Privatsammlung. Es gehörte bis 1930 der Familie Barberini, wurde dann verkauft und von der Öffentlichkeit vergessen.

Nun landet es wieder dort, wo der Porträtierte im 17. Jahrhundert Hof hielt und seine fantastische Kunstsammlung unter ebenso fantastischen Deckengemälden präsentierte. Zwei Jahre hat man gebraucht, um den Kauf einzufädeln, erzählt Salomon im neu hergerichteten Gartenpavillon des Palazzo. Dafür ist nun eines von nur einer Handvoll Porträts des weltbekannten Malers überhaupt wieder in öffentlichem Besitz. Maffeo Barberini, auf dem Bild noch im einfachen Priesterhabit dargestellt, war der erste und vielleicht wichtigste Mäzen von Gian Lorenzo Bernini.

Zwar hat der Barockkünstler für insgesamt acht Päpste gearbeitet, aber es war der spätere Urban VIII. Barberini, der sein künstlerisches Talent als erster voll realisierte und für seine eigenen Zwecke einsetzte. Der Ankauf des Caravaggio-Porträts hat 30 Millionen Euro gekostet – und wäre noch wesentlich teurer geworden, erklärt Salomon, hätte es sich dabei nicht um italienisches Kulturgut gehandelt, das man eben nicht ins Ausland verkaufen darf. Auf dem internationalen Kunstmarkt wäre für einen Caravaggio ein Betrag jenseits der 100 Millionen Euro nicht unrealistisch gewesen – und damit unmöglich aufzubringen für ein öffentliches Haus.

Auch wenn man den Namen Maffeo Barberini vorher noch nicht gehört hat – die meisten von uns kennen, was er in Auftrag gab: den spektakulären Bronzebaldachin über dem Altar im Petersdom. Das Barberini-Familienwappen mit den drei Bienen findet sich nicht nur dort, sondern auch an Mauern, Kirchen, Brunnen und Plätzen in der Stadt, etwa am Tritonen- und am Bienenbrunnen der Piazza Barberini. Es ist die Beziehung zwischen dem jungen Künstler Bernini und dem hoch ambitionierten Kleriker und Kunstfanatiker, die in dieser Schau mit siebzig Werken im Mittelpunkt steht. Die Macher von „Bernini e i Barberini“ konnten Bernini-Werke aus so berühmten wie aus fernen Sammlungen zusammentragen – inklusive einiger Überraschungen.

Blick in die Ausstellung

Der Heilige Sebastian aus der Pfarrkirche Saint-Martin in Jouy-en-Josas etwa galt lange als Werk des französischen Bildhauers Pierre Puget (1620–1694). Über die Provenienz dieser Marmorskulptur ist wenig bis nichts bekannt, doch seit 2022 gilt der in einer ungewöhnlich gestreckten Körperhaltung an einen Pfahl gebundene Heilige als Bernini-Schöpfung. Es passt auch. Die Plastik ist aus Stein, hat aber nichts Statisches. Der linke Ellbogen ragt am Ast entlang in den Himmel, der rechte Arm am selben Baum zu Boden.

Die Körper der mythologischen und der biblischen Figuren in Berninis Werk sind immer physisch plausibel und nachvollziehbar. Die Haut am Bauch Sebastians, die sich in der verrenkten Stellung in Falten legt, beruht auf einer genauen Beobachtung menschlicher Physiognomie, ebenso die angespannten Beine, weil der Heilige in einer extrem unbequemen Position den Pfeilen ausgesetzt wird. Dieser zugleich messerscharfe und einfühlsame Blick für die Interaktionen von Physis und Empfindung gilt schon für das Frühwerk des Künstlers, wie bei „Knabe auf einem Drachen“ von 1617 aus dem Getty Museum.

Bernini behandelt den Knaben und das Fabeltier, als wären es ganz reale Wesen. Das Kleinkind hat keine Angst vor dem kleinen Ungeheuer, es packt mit seiner kleinen Hand spielerisch-brutal den krokodilhaft schmalen Unterkiefer und lächelt selig – fast bekommt man Mitleid mit dem Drachen. Die Gemeinschaftsarbeit mit Berninis Vater Pietro steht am Beginn eines Ausstellungsparcours von siebzig Arbeiten. Dass der Drache später als Geschenk des Papstes an Karl V. überreicht wurde, zeigt, wie schon Berninis erste Übungen zum Teil einer Repräsentations- und Machtpolitik durch Kunst wurden.

Sein erstes eigenes Meisterwerk im gleichen Saal ist aus den Uffizien gekommen: der Heilige Laurentius von Rom auf einem marmornen Eisenrost über Flammen aus Marmor. Wie die Flammen sich um die Streben winden, wie tief Bernini den Stein aushöhlt, um ein kaltes Feuer zu schaffen – das ist schon eine echte Konkurrenz für die Malerei, die doch eigentlich viel besser prädestiniert ist, unterschiedliche Materialien darzustellen. Dass Bernini auch als Maler zu Großem in der Lage war, beweist nicht zuletzt das bekannte Selbstporträt als junger Mann von 1623. Der intensive, offene Blick bannt einen noch immer – und auch als Zeichner überzeugt der Bildhauer.

Ein ganzer Saal im Palazzo ist Porträtbüsten gewidmet, ein weiterer dem dieses Jahr 400 Jahre alt werdenden Petersdom, für dessen Baldachin Bernini als Chefarchitekt der Bauhütte verantwortlich zeichnete. Denn als Maffeo Barberini im Jahr 1623 zum Papst gewählt wurde, brachte er seinen langjährigen Schützling und Lieblingskünstler mit in den Vatikan. Bernini folgte 1629 auf den Chefarchitekten Carlo Maderno und gab dem Petersdom mit dem Baldachin und dem Petersplatz mit seinen Kolonnaden jene Form, in der wir sie heute kennen.

 Francesco Barberini von Gian Lorenzo Bernini, 1623

Ist Gian Lorenzo Bernini der Erfinder des barocken Rom? Oder schreibt er nur fort, was andere bereits begonnen hatten? Eins ist sicher, wenn man sich die Schau und dazu parallel Berninis Werk im Petersdom und am besten noch die Galleria Borghese ansieht: Das Verständnis für das „teatro sacro“ der katholischen Kirche, für Inszenierung überhaupt, ist in diesem Künstler exemplarisch verkörpert. Aber es ist eben keine bloße Theatralik, kein leerer Prunk.

Der Mensch und sein Wesen sind die Quelle, aus der Bernini schöpft. Das kann man besonders da gut sehen, wo Bernini mit den Papstbüsten jene Männer darstellt, denen er seine enorme Wirkungsmacht als Künstler verdankt – und die bei anderen doch oft in majestätischer Würde erstarren. Dank der Fülle solcher Porträtbüsten in der Schau kann man nicht nur verschiedene Fassungen miteinander vergleichen, sondern registriert auch, wie Bernini der Versuchung nicht erliegt, durch Verismus und übertriebenen Detailreichtum verblüffen zu wollen.

Er lässt auch weg, etwa wo zu repräsentative Kleidung vom Gesicht ablenken würde. Mit seinem Einfühlungsvermögen schafft Bernini es, mit seiner Gestaltung der Augen oder des Mundes den Ausdruck einer Büste so lebensnah zu gestalten, dass man das Wesen der Porträtierten in einem Blick zu erfassen meint. Dabei wurde das Porträt im 17. Jahrhundert eigentlich nicht als ein wichtiges Genre betrachtet, erklärt Andrea Bacchi, einer von zwei Kuratoren der Schau. Zu eng war es an die Wirklichkeit gebunden. „Bernini aber machte daraus eines der Kronjuwelen seiner künstlerischen Produktion.“

Berninis Büste des Thomas Baker von 1638

Bernini glaubte gerade deshalb an das Porträt, weil er wusste, was für eine enorme Herausforderung es für einen Bildhauer bedeutete. Die Begeisterung des Mäzens Maffeo Barberini und seiner Neffen für das Porträt in Stein steckte den Hof an, führt der Kunsthistoriker aus. Davon profitierten auch Konkurrenten wie Alessandro Algardi. Und machten Rom, gemeinsam mit anderen Bildhauern, Malern und Architekten, im 17. Jahrhundert zur wichtigsten Kulturstadt Europas, so wie es später Paris oder London waren.

Rom bleibt die Hauptstadt des Barock. Auch wenn Berninis Werke heute um die Welt verteilt sind – ein Unterfangen wie dieses kann eigentlich nur hier in der Ewigen Stadt unternommen werden, wo die Hauptwerke zu Hause sind. In der Villa Borghese finden sich nur zwanzig Minuten entfernt der wild entschlossene David und die Figurengruppen Aeneas mit Anchises und Ascanius bei der Flucht aus Troja – und der übergriffige Apoll und seine unter seinen Zudringlichkeiten zu Lorbeer erstarrende Daphne. Es ist dabei nie der Moment der Stille vor oder nach einer Tat, sondern immer die Bewegung selbst, die Bernini interessiert.

Und damit ist man vielleicht tatsächlich beim Kern des römischen Barock angelangt, den Bernini wie kein Zweiter verkörpert: dass der Raum, den ein Kunstwerk erschafft, keine bloße Illusion ist, sondern wirkliches Erlebnis.

„Bernini e i Barberini“, bis 14. Juni 2026, Gallerie Nazionali d’Arte Antica – Palazzo Barberini, Rom

 Tod der sel. Ludovica Albertoni, 1674

 

Nota. - Zum Bildungskanon der Deutschen gehörte einst Lessings Laokoon, der mit überzeugenden Worten darlegt, dass und warum Ausdruck dem Bildhauer nicht gegeben ist. Bernini ist die Ausnahme, die die Regel bestätigt. Nirgends ist Aus-druck nötiger als im Porträt, das ohne ihn tot und unpersönich bleibt.
JE 

Michael !

 

 

Vorwort zur Netzausgabe.

Das größte Comeback aller Zeiten sollte es werden. Der Meister blieb sich treu bis zum Schluss: Das ist es geworden - indem es ausfiel.

Als ich meine Monographie Das Phänomen niederschrieb, hätte ich meine Hand ins Feuer gelegt, dass der Medienauftrieb der Jahre 1993/4 um den Fall, der keiner wurde niemals je könnte überboten werden. Zum Glück habe ich es nicht getan. Millionen Fans, die ein Jahrzehnt lang Höllenqualen litten, weil so wenige Menschen auf der Welt ihren Helden bei seinem wahren Rang erkannten, verschlug es die Sprache, als nach Michael Jacksons unerwartetem Tod am 24. Juni 2009 die Woge der Trauer und Klage hoch über sie hinweg fuhr. Und diesmal lege ich die Hand ins Feuer: Das gibt es nicht ein zweites Mal.

Er war nicht bloß ein Showstar. Er war ein epochales Weltkulturereignis. Ich hatte völlig Recht, als ich damals dieses Buch schrieb. Und müsste ich es heute nochmal schreiben – nicht ein Wort würde ich ändern. Ich würde auch das Jahrzehnt, das zwischen der 2. Ausgabe und seinem Todestag liegt, nicht weiter behandeln. An dem Bild des Künstlers, das ich mir und meinen Lesern gemacht habe, würde es nichts ändern, nicht im Wesentlichen; es könnte es nur verwischen.

Ganz am Schluss meines Lebensberichts habe ich mich dann doch vertan: "The best is still to come!" Das war ein Irrtum, das würde ich heute nicht wieder schreiben. Dass das Gesamtkunstwerk MJ bereits vollendet war, habe ich nicht geahnt.

Und doch gehört das letzte Jahrzehnt irgendwie dazu. Er hat nicht mehr nur auf der Bühne und für die Bühne gelebt. Ich glaube – dass wir uns recht verstehen: ich will gerne glauben -, dass Michael Jackson mit seinen drei Kindern endlich sein Privatleben gefunden hatte. Es heißt, dass er jedes Ansinnen für ein Comeback, jeden Vorschlag für eine neue Tournee immer wieder hartnäckig abgwiegelt hätte - so, als fürchte er sich davor. 

Wieder leben wie früher, unersättlich den eigenen Weltrekorden hinterherjagend, und mit nichts wirklich zufrieden sein - das konnte ihn kaum verlocken. Aber einfach zur Ruhe setzen kann sich einer, der zum Künstler wurde, um der Melancholie zu entrinnen, auch nicht. Da war es ein Wink des Schicksals, dass der Mangel an Barem ihm schließlich keine Wahl ließ. Und natürlich musste es das größte Comeback aller Zeiten werden. Und wäre es geworden, es hat ja schon im Vorfeld wieder alle Rekorde gebrochen.

Aber dann hat ihn die Melancholie eingeholt. Nicht jeder, der an Schlaflosigkeit leidet, ist ein Melancholiker - nur zwei von dreien. Doch jeder Melancholiker leidet an Schlaflosigkeit.

Propofol!

Ein stärkeres Zeug gibt es nicht. Trotzdem wird es wohl, das glaube ich fest, ein unvorhersehbarer Unfall gewesen sein. Doch dieses Ende passte so hundertfünfzigprozentig ins Gesamtbild, dass es schwer fällt, an Zufälle zu glauben. Und also wucherten schon am Tag danach die Phantasien des Publikums. Als er lebte, war ich gewiss, dass sich der Mythos Michael Jackson durch nichts mehr überbieten ließe. Er hat mich in diesem Punkt korrigiert.

Vieles im Leben von Michael Joseph Jackson aus Gary, Ind., USA wirkte wie eine kaltschnäuzige Inszenierung. Dieses Mal war das letzte.

Juni 2009

 

 

aus Jochen Ebmeier, Michael Jackson - das Phänomen 

Helen Frankenthaler, II.

aus welt.de, 20. 4. 2026     Helen Frankenthaler, 1974 im New Yorker Atelier vor „April Moon“             zu Geschmackssachen

Malerische Freiheit und das Wunder der Abstraktion

Von Hans-Joachim Müller

Wie Wetterfronten ziehen Helen Frankenthalers Farbflächen über riesige Lein-wände. Eine Ausstellung in Basel erinnert daran, wie radikal und wie unverbraucht die gegenstandslose Moderne in ihrem Werk geblieben ist.

Wie farbige Wolken, die vor der untergehenden Sonne und der längst unsichtbaren Welt schweben. Oder wie ausgerissene Stoffreste, die sich in wuchernden Farbfäden verfangen. So muss man sich diese Bilder vorstellen: Farbfluten, die wie Wetter-fronten über riesenhafte Leinwände ziehen. Und ganz klein, rechts unten, in dünner Schrift hat Helen Frankenthaler ihren Namen unter die visuellen Ereignisse gesetzt. Als sollte vom somnambulen Gleichgewicht aus Denken und Träumen nicht allzu viel Herkunft verraten werden.

 

• Helen Frankenthaler, 1928-2011.
   

Spektakulär, nichts weniger, ist die Ausstellung der amerikanischen Malerin im Kunstmuseum Basel. Es ist im andächtigen Fluss der Inszenierung wie kostbares Andenken an einen Triumph der gegenstandslosen Moderne. Längst hat man sich ja an den Verschleiß der Abstraktion gewöhnt, an die ungezählten Entlehnungen, Repliken und Verwertungen, sodass einem die Erinnerung an die einst großen Augenblicke des bestimmenden Idioms des 20. Jahrhunderts wie Wunder vorkommen.

Helen Frankenthaler, Tochter einer reichen, kunstaufgeschlossenen Familie, hat ihr Werk in den frühen 1950er-Jahren im Kreis der amerikanischen abstrakten Expressionisten begonnen. Bekannt und befreundet mit Künstlern wie Jackson Pollock, Lee Krasner, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Arshile Gorky oder Morris Louis gehörte sie zum Inner Circle der sogenannten New York School, die ihr Partner, der Kritiker Clement Greenberg zur Referenzgröße des zeitgemäßen künstlerischen Fortschritts promotete.

Lee Krasner, Clement Greenberg, Helen Frankenthaler und Jackson Pollock, 1951

Mit herrischer Geste haben die USA den Führungsstab von Europa übernommen. Und es hat gar nicht ausbleiben können, dass die meist monumentalen Abstraktionen der New Yorker Maler und Malerinnen, verbunden mit dem nicht weniger monumentalen Anspruch ihrer künstlerischen Letztbegründungen, zu Langstrecken-Waffen im Kalten Krieg wurden.

An der Front freilich hat sich Helen Frankenthaler nicht aufgehalten. Die ersten Bilder aus dem Jahr 1951 verraten noch die Nähe der Freunde, die Schule des Wildmalers Pollock, den sie „Jack the Dripper“ nannten, die expressiven Formauflösungen, die All-over-Struktur, die gestische Intuition, die Greenberg als „Action-Painting“ beschreiben wird. Aber schon Monate später ist die Künstlerin auf ihrer eigenen Spur. Sie breitet ihre Leinwände auf dem Boden aus und begießt sie mit stark verdünnter Farbe, die mit Händen oder Bürsten über die nicht grundierten Flächen gelenkt wird. Tief dringt das Kolorit ins Gewebe ein, wobei die verblassenden Töne diese eigentümliche Nebel-Stimmung erzeugen.

Helen Frankenthaler malt ihre selbstbegründete Welt

Dass die entstehenden Bilder Namen haben – „Open Wall“, „Shatter“, „Eden“, „Mediterranean Thoughts“ –, ist wohl unvermeidlich. Unser Sehen ist von Geburt an gegenständlich konditioniert. Es gibt keine genuin abstrakte Wahrnehmung. Erkenntnis ist immer mit Assoziationen verbunden. Assoziationen, die sich einstellen, wenn die Malerin auf ihren Leinwänden kniet oder sich über sie beugt. „Mediterranean Thoughts“ ist 1960 in Italien entstanden, wo Helen Frankenthaler mit ihrem Mann, dem Maler Robert Motherwell den Sommer verbrachte. Anders als ihr Titel führt die aufgeregte Komposition aber nicht gerade nach Alassio ans Meer. An Ferienruhe, genüssliche Entspanntheit denkt man beim Aufruhr der wie abgerissen wirkenden Farbfetzen zuletzt. Allenfalls sie, die Blau- und Braunakkorde, lassen an Meer und Sand denken.

Helen Frankenthaler träumt, was sie malt. Aber sie malt nicht, was sie träumt. Das gibt ihrem Werk diesen unverwechselbaren Zauber. Und der Verlass auf die letztlich unzugängliche Regie der Phantasie, das Vertrauen auf die Magie aus Steuern und Gewährenlassen bewahrt dieses Werk auch vor der Erstarrung im Muster. Es gibt nicht diese Frankenthaler-Marke – so wie man einen Pollock ziemlich sicher als Pollock oder einen Rothko gleich als Rothko identifizieren kann. Die wie zufällig anmutenden Berührungen der formlosen Farben, die Flucht der Linien über weite Bildstrecken, das Aufeinandertreffen der herkunftslosen Bilddinge, ihre fast scheue Verdichtung zur Atmosphäre – das alles macht diese Bilder zu Inszenierungen von singulärer Kraft. Wenn es einmal gelungen ist, das Bild gänzlich vom Abbild zu lösen und es in zeichenlose Freiheit zu entlassen, dann in diesem Werk.

Ganz anders als das Label „abstrakter Expressionismus“, der in den 1950er-Jahren „state of the art“ war und als offizielle Kunstsprache zum Signum des „freien Westens“ wurde, erklärte sich Helen Frankenthaler völlig unzuständig für die künstlerische Systemkonkurrenz. Ohne alles Pathos, ohne den Anspruch, die Kunst an ihr letztmögliches Ende gebracht (wie Ad Reinhardt) oder sie à fond neu erfunden zu haben (wie Barnett Newman) malt die Künstlerin ihre eigene, ihre selbstbegründete Welt.

„April Mood“ von Helen Frankenthaler, 1974

„Blue Moon“ von Helen Frankenthaler, 1963

Eine Welt, zu der sehr wohl auch die Geschichte gehört. Früh schon hat sich die Malerin von Museumsbesuchen auf ihren Europareisen anregen lassen und die empfangenen Eindrücke und Gedanken in scheu angelegten Allusionen verarbeitet. Dann ist aus Tizians „Dame in Weiß“ in der Dresdener Gemäldegalerie eine Komposition aus vertikal und horizontal geschichteten Grau- und Weisstönen entstanden, die sich ganz ausdrücklich „Portrait of a Lady in White“ nennt. So eindeutig indes ist die Zuordnung meist nicht. Die Ausstellung geht da etwas kühn vor, indem sie mögliche, aber kaum einmal gesicherte Vorlagen auswählt und so eine Methode Frankenthaler insinuiert, die es so nicht gegeben hat.

Dass die Mobile-artige „Hommage à H.M“ Matisse meint, kann man allenfalls ahnen. Mehr als Ahnung soll nicht sein. Und mehr als atmosphärische Verwandtschaft, Gefühlsnähe soll nie verraten werden. Es gelten für die gelegentlichen Paraphrasen keine anderen Regeln als für die frei assoziierten Bilder. Ob Erinnerungen oder Eindrücke, Erlebnisse oder Einbildungen, Erregungen oder Erfahrungen – es sind alles keine Bildbausteine, es ist nie etwas anderes als Energiezufuhr für Frankenthalers Malerei. Lieder ohne Worte: Vielleicht lässt es sich so am besten sagen.

Das Werk ist von Beginn an hoch respektiert worden – von den männlichen Kollegen geradeso wie vom Kunstmarkt. Bereits 1951 hatte die junge Künstlerin ihre erste Soloshow in der Tibor de Nagy Gallery in New York, wo sie dann Jahr für Jahr ausstellen wird. Und wenn es auch sicherlich ihrem hochtalentierten Impresario Clement Greenberg zu danken ist, dass gleich einmal das Whitney Museum, das Jewish Museum und das Museum of Modern Art in New York auf Frankenthaler aufmerksam geworden sind, dann zeigt der frühe Hype doch auch, wie stark diese Bilder empfunden worden sind. Nicht zuletzt auch in Europa, wo die Malerin 1959 zur Teilnahme an der documenta II in Kassel eingeladen war. Und bis in die letzten Jahre hinein gab es hierzulande immer wieder retrospektive Ausstellungen. Unvergessen die imposante Werkschau 1969 in der Berliner Kongresshalle.

Helen Frankenthaler war nie das Opfer eines maskulin dominierten Kunstbetriebs – auch nicht in Europa, wie jetzt vom Baseler Kunstmuseum unterstellt wird, wo die neue Direktion mit beeindruckender Zeitgeist-Geschmeidigkeit sich mehr für „Geister“ und „Homosexuelle“ zu interessieren scheint als für das Erbe der einzigartigen Sammlung des Hauses und ganz entsprechend nun auch in Helen Frankenthaler einen Fall feministischer Wiedergutmachung erkennt. Ein Trost nur, dass die grandiose Ausstellung doch noch einmal an die alten Tugenden des ehrwürdigen Hauses anschließt. Helen Frankenthaler braucht nicht wiederentdeckt zu werden. Ihre Bilder sind immer noch und immer wieder zum Erstaunen.

„Helen Frankenthaler“, bis 23. August 2026, Kunstmuseum Basel

 

Nota. - Der Komponist Ferruccio Busoni, selber ein Neutöner, monierte an der Zwölftonmusik, dass man nie wüsste, ob man das Stück schonmal gehört habe, oder nicht. Von der Bildenden Kunst wurde gesagt, das Schlimmste, was einem Werk passieren könne, sei, dass die Kritik es interessant findet. 

Von Jackson Pollock kann man sehen, was man will - man ist immer gewiss, dass man es schon gesehen hat, und darum kann man es nichtmal interessant finden.

Von Helen Frankenthaler kommt einem jedes Bild immer wieder neu vor; und auch, wenn es einem nicht gefällt, wird es ihm wenigstens interessant vorkommen.

Dass es in allen Künsten wenigstens im Westen immer wieder Moden - Epochalstile - gibt, mag diesen oder jenen Grund haben. Es hat sicher damit zu tun, dass es im Westen Öffentlichkeit gibt und, was dasselbe ist, ein Publikum. Ob das für die Kunst gut ist, sei dahingestellt - es ist ein-mal so. Doch jede Mode hat immerhin ihre besseren Vertreter und auch schlechte-re. Helen Frankenthaler ist vom Abstrakten Expressionismus einer des besten.
JE